(Notre site internet ne nous permettant pas de publier tout le rapport en un seul article, nous avons été obligés de le fragmenter. Néanmoins, n’hésitez pas à nous contacter via le formulaire de contact du site si vous voulez que l’on vous envoie le rapport complet ainsi que les documents de référence en annexe en PDF, nous le ferons volontiers.)

 

Dans cette 2^ème partie, nous allons évoquer dans le Chapitre 3, l’historique de la formation professionnelle continue selon le point de vue des organisations professionnelles et dans le Chapitre 4, le point de vue d’un particulier pour qui la formation professionnelle continue est devenue une passion.

Il est primordial pour nous de rendre hommage à tous les individus qui se sont impliqués pour que les auteurs obtiennent enfin ce droit, que tous les autres actifs avaient déjà, rappelons-le.

Il est important de souligner encore et encore que les avancées dans le domaine social notamment, ne s’obtiennent pas par l’opération du Saint Esprit. C’est le résultat obtenu, souvent de haute lutte, par des gens qui ont donné de leur temps et de leur énergie, la plupart du temps bénévolement. Et nous devons profiter de chaque occasion pour leur exprimer toute notre reconnaissance.

Beaucoup de monde nous ont aidé à rédiger ce texte et nous leur en sommes très reconnaissants. Nous les citons en fin de chapitre. Nous n’avons pas pu malheureusement contacter toutes les organisations professionnelles d’artistes auteurs. Gageons que si nous l’avions fait, nous aurions eu encore plus de témoignages et au lieu de ne faire que quelques pages, ce rapport serait devenu un livre.

Nous n’avons pas non plus réussi à récupérer autant d’archives que nous le voulions. Ainsi, nous savons que le Groupe des Auteurs Associés (GAA) a écrit plusieurs courriers au Ministère de la culture mais nous n’avons retrouvé que le premier. Si vous possédez des copies de ces courriers, nous vous serions très reconnaissants de nous les donner. Il y a aussi un mystère : Pascal Murgier a souvent fait référence au GAA comme étant le « Groupe des 17 ». Or dans leur 1er courrier, il n’y a que 16 signataires. Si vous savez quelle était la 17ème organisation à faire partie du GAA, s’il vous plait, faites-le nous savoir. Merci d’avance.

 

 

Chapitre 3 :

La genèse de la création du Fonds de formation des Artistes Auteurs du point de vue des organisations professionnelles

 

Précisons tout de suite que les organisations professionnelles (OP) n’ont pas toutes été d’accord durant toutes les années précédant la création du Fonds. Il n’est pas question ici de juger celles qui ont été plus ou moins réticentes mais de rendre hommage à celles qui se sont battues pour que les auteurs aient le droit de faire financer leur formation professionnelle continue comme tous les autres actifs français.

Le processus s’est déroulé en plusieurs phases. Afin de faciliter la compréhension de la façon dont se sont passées les choses, établissons une chronologie pour chaque phase :

PHASE UNE

Comme nous l’avons vu dans le Chapitre 1, le 31 décembre 1991, sort la loi généralisant l’obligation de financer la formation professionnelle aux non-salariés. Ce droit, pourtant inscrit comme une obligation dans le Code du travail, est refusé aux artistes auteurs. Ce qui pêche au niveau des pouvoirs publics, c’est principalement la question du financement du dispositif. Certaines organisations professionnelles, chacune de leur côté, vont commencer à monter au créneau dans les années 2000.

Dans la sphère même des artistes auteurs, tout le monde n’était pas forcément partant pour demander ce droit supplémentaire qui allait augmenter la charge des cotisations sociales à payer, déjà importante pour les auteurs. En prenant la présidence de l’Unac en 2000, Dominique Pankratoff par exemple, pour qui ce sujet était un point important pour l’avenir des auteurs, a commencé à évoquer la question autour de lui mais sans trop de succès. On lui rétorquait un air que l’on a beaucoup entendu à l’époque : « On a du talent ou on n’en a pas ! ». Il a donc fallu faire en sorte de convaincre ses adhérents et ce ne fut pas facile.

Du côté des organisations professionnelles qui se sont rapidement mobilisées, on peut en citer deux :

-Le CAAP (Comité Artistes Auteurs Plasticiens, syndicat des arts visuels créé en 1997 par des plasticiens, des graphistes et des photographes). Katerine Louineau raconte ainsi :  » les syndicats de plasticiens et de graphistes qui relevaient de la Maison Des Artistes (MDA)-sécurité sociale étaient sur la ligne suivante : on revendiquait le droit à la formation continue et aux ATMP (accidents du travail et maladies professionnelles).  » En décembre 2002, le CAAP et d’autres syndicats des arts visuels (SNAP-CGT, SNAA-FO, …) ont une réunion avec les ministères de la culture et des affaires sociales qui aboutit à un échec.

-Le SNAC (Syndicat National des Auteurs Compositeurs). En septembre 2002, le SNAC envoie une lettre à G. Cerutti, alors Directeur de Cabinet du Ministre de la Culture, suite à une table ronde ayant eu lieu en juin. Cette lettre liste les problèmes des artistes auteurs de l’époque, notamment sur les questions de leur fiscalité et le financement de leur formation professionnelle. Dans ce courrier, le SNAC rappelle que  » la formation professionnelle est aujourd’hui un droit auquel l’État est attaché. Pourtant, aucun dispositif n’a encore été mis en œuvre pour garantir ce droit aux auteurs en France. (…) Les auteurs sont confrontés à des besoins réels de formation tenant compte de l’évolution technique des moyens de création, de production, de transmission et de diffusion des œuvres. Il s’agirait que les artistes auteurs, par nature indépendants dans leur activité professionnelle, ne soient pas exclus de tous les régimes existants de formation (artisans, professions libérales ou salariés) « .

Mais peu importe l’organisme qui porte à ce moment-là la revendication auprès des pouvoirs publics, la réponse est toujours la même : c’est NON !

Trois arguments sont donnés pour expliquer ce refus :

– Les pouvoirs publics doutent que les artistes auteurs aient des besoins en formation.

– Les artistes auteurs ne sont pas d’accord entre eux (ce qui est la réalité). Comme nous le disions plus haut, certains auteurs ne veulent pas entendre parler d’une nouvelle cotisation car ils estiment qu’ils en payent déjà assez. D’autres se déchirent sur la nature même de la cotisation : doit-il y avoir un plancher et un plafond ? La cotisation doit-elle être forfaitaire ? En résumé, qui va payer et combien ? Les pouvoirs publics sont alors très clairs : ils ne feront rien tant que tous les auteurs ne seront pas d’accord, espérant qu’il n’y ait aucune chance que cela arrive. Vous verrez plus loin que cette forme de chantage n’a pas fonctionné.

– Ils redoutent des difficultés de financement puisque les diffuseurs sont totalement opposés à y participer. « Que viennent faire les diffuseurs là-dedans ? » vous devez vous demander. Katerine Louineau nous l’explique très bien : « le régime social des artistes auteurs est rattaché au régime général des salariés. La contribution diffuseur (les exploitants des œuvres) assure pour ce régime « le financement des charges incombant aux employeurs ». Or, dans le régime général des salariés, ce sont les employeurs qui cotisent pour le droit à la formation des salariés. Donc en toute logique, nous demandions que ce même principe s’applique et que les diffuseurs prennent en charge le droit à la formation continue des artistes auteurs. » Seulement, les diffuseurs n’étaient pas du tout d’accord avec cette logique.

PETIT RAPPEL : QUI SONT LES DIFFUSEURS ? Les diffuseurs sont les « personnes physiques ou morales, y compris l’État et les autres collectivités publiques, qui procèdent, à titre principal ou à titre accessoire, à la diffusion ou à l’exploitation commerciale des œuvres originales. (Articles L382-4, L382-6, R382-17, R382-20 du Code de la sécurité sociale) ». Les diffuseurs sont tenus de verser une contribution au régime social des artistes auteurs.

 

PHASE DEUX

Dans les années suivantes, on assiste à une montée au créneau des scénaristes, emmenés par Valérie de Tilburg, dont le rôle essentiel dans la mobilisation des organisations d’auteurs a été évoqué à la fois par Pascal Murgier et Katerine Louineau durant la première table ronde des dix ans du Fonds. Nous avons donc contacté Valérie qui a très gentiment accepté de nous raconter comment elle avait fait l’intermédiaire entre les organisations professionnelles.

« À l’époque, j’étais scénariste et j’avais adhéré au syndicat des scénaristes, l’UGS (Union Guilde des Scénaristes), avec Frédéric Krivine à sa tête. Donc, à l’UGS, on se réunissait et on mettait sur la table les revendications qu’on allait adopter et proposer. Moi, je vivais la chose suivante : j’étais une mère isolée, je n’avais pas beaucoup de moyens et je ne pouvais pas me permettre de partir aux quatre coins de la France suivre des formations. À l’époque, il y avait  » Les nuits du scénario  » à Bourges ou  » Les teufs  » à Cannes, et je ne pouvais absolument pas y aller. Parallèlement à ça, des scénaristes confirmés donnaient des cours de scénarios dans des entités diverses et variées, mais il n’y avait jamais de scénaristes comme stagiaires puisque nous n’avions pas droit à la formation continue. Et là où je devenais dingue, c’est que je travaillais sur un dessin animé et je voyais le producteur qui revenait régulièrement de trois jours de stage avec Robert McKee, le grand formateur américain des scénaristes. Et donc, lui revenait avec des outils de dramaturgie très rares à l’époque, alors que nous, on n’avait pas le droit d’y aller. Il y avait également Christian Biegalski, l’un des premiers Français à avoir créé une méthode d’écriture de scénario, qui faisait des formations très onéreuses et à l’époque, on en avait terriblement besoin. Les producteurs et les diffuseurs nous disaient :  » les Français sont incapables. Il n’y a que les Américains qui savent faire. C’est dans leur culture. En France, on est littéraires…  » et en même temps, ils ne voulaient pas qu’on se forme. Vous voyez le paradoxe ! Alors même qu’il y avait un besoin criant car c’était une industrie naissante avec l’explosion des séries télé à venir.

Au syndicat, on proposait des initiations gratuites et militantes, mais cela ne suffisait pas. C’est ce qui a été à la base de mon engagement. Quand j’en ai parlé, on m’a rétorqué :  » Oui bien sûr, ce serait très bien d’obtenir la formation continue pour les auteurs, mais le rapport investissement d’énergie à déployer / espoir de succès est disproportionné. Donc ce n’est pas la peine de le faire « . Je n’étais pas d’accord. Pour moi, il était vital de tenter quelque chose. Et petit à petit, à force d’être de plus en plus furieuse, et donc de plus en plus motivée, j’ai décidé de m’impliquer.

Un jour, je ne sais plus comment, j’ai été amenée à discuter avec Véronique Perlès (Directrice des Affaires sociales de la SACD), et j’ai découvert que ce dossier comptait aussi pour elle. Mais elle ne pouvait pas le défendre parce que, pour œuvrer à l’intérieur de la SACD, il aurait fallu que les artistes fassent des  » remontées « . Et elle m’a dit :  » sans remontées, je ne peux rien faire !  » L’idée s’est alors imposée. Il fallait aller voir toutes les organisations professionnelles possibles, pour leur demander si elles rencontraient les mêmes problèmes que nous. Et oui ! Du plasticien au compositeur, en passant par l’auteur de chanson, le traducteur et l’illustrateur, tout le monde avait le même problème…

Je suis allée donc voir les responsables des organisations un peu au hasard. J’ai demandé des noms à la SACD et à l’UGS. Par exemple, moi, j’avais été comédienne, adhérente au SFA (Syndicat Français des Acteurs) -CGT, et donc je savais qu’il y avait une CGT des arts visuels et une CGT musique. Une fois que j’ai eu un contact avec un syndicat plasticien, je suis tombée sur le CAAP. Mais à ce moment-là, je ne me rendais absolument pas compte de l’ampleur de la tâche et du nombre d’organisations extrêmement disparates. Néanmoins, tout ce que je voyais, lorsque je les rencontrais, c’était que les dirigeants de chacune de ces organisations étaient du même avis.  »

Comme nous l’a dit Pascal Murgier,  » les photographes étaient confrontés aux mêmes problèmes que les scénaristes, mais eux, avec le numérique. Et dans les arts visuels, il y avait des  » stars  » comme Robial par exemple, qui étaient près de la retraite donc qui n’avaient plus besoin de formation continue, mais qui insistaient publiquement sur le fait que les jeunes générations, elles, en avaient absolument besoin. Et cela a aussi joué un rôle.  »

 

PHASE TROIS

 

La levée du blocage s’est faite en plusieurs temps, reprenant les trois arguments présentés par les pouvoirs publics pour justifier leur refus.

Création de la plateforme des auteurs (Groupe des Auteurs Associés)

Cette initiative étant principalement l’œuvre de Valérie de Tilbourg, voici la suite de son récit :

 » Et puis un jour, le 12 septembre 2007, on a fait une grande réunion à la SACD, et on a signé un appel (fondant par là même le Groupe des Auteurs Associés). Emmanuelle Sardou (membre de l’UGS) et moi devions à la fois élaborer un accord, alors que tout le monde avait des objections et que certains menaçaient de quitter la réunion, trouver un ordinateur pour taper le texte et ne pas faire de fautes dans tous les noms et les acronymes. Nous avons réussi à rédiger une lettre interpelant les pouvoirs publics et annonçant que les auteurs s’étaient constitués en collectif et qu’ils réclamaient une loi sur la formation continue. Tout le monde a signé. Nous ne nous connaissions pas mais nous étions tous liés par cette cause commune. Moi, je me fichais de ces désaccords. Ce que je voulais, c’était que l’on signe et qu’on aille voir le Ministère en disant : Voilà, les artistes auteurs sont unis !  »

En effet, si l’on regarde de près, l’accord est un peu a minima mais c’est déjà un pas extrêmement important. À cette occasion, un premier argument tombe et c’est ce qui redéclenche la réflexion dans les ministères

Vous trouverez un lien en fin de chapitre pour consulter le texte de cette lettre.

Les signataires de cet appel sont :

Vous verrez ultérieurement que ces organisations finiront par siéger au premier Conseil de Gestion du Fonds des Artistes Auteurs de l’Afdas, sachant que : l’UGS et le CDA vont fusionner en 2010 et s’appeler désormais la Guilde Française des Scénaristes, et que le SNDT en 2009 va fusionner avec l’Alliance Française des Designers (AFD).

Et l’UPAD là-dedans ? Nous n’avons pas participé à tout ce combat car nous n’existions pas encore. Néanmoins, l’un de nos fondateurs, Jean-Louis Sarthou, était membre du SNAC à l’époque et a pris part aux réunions, la formation continue des auteurs étant un sujet qui lui tenait à cœur. D’ailleurs, à son décès, il siégeait dans la Commission Artistes Auteurs Cinéma & Audiovisuel de l’Afdas (il avait œuvré dès la création de l’Upad pour que nous y ayons un siège) et dans la Commission Formation des Sociétaires à la Sacem.

L’enquête de la Fraap sur les besoins en formation

Les organisations professionnelles présentant un front uni, et la majorité acceptant en plus que les auteurs paient une partie de la cotisation (grosse avancée essentielle pour faire plier les diffuseurs), les pouvoirs publics ont réitéré leur question :  » Est-ce que vous en avez vraiment besoin ? « . La Fraap a alors sorti les résultats d’une enquête menée en 2006 auprès de 1250 artistes auteurs des arts visuels, et ceux-ci sont sans appel. Vous trouverez le sondage complet ici mais en voici un échantillon parlant :

 

(Source : enquête Fraap)

La commande d’un rapport avec des propositions

La situation commençant réellement à se débloquer dans les ministères de tutelle (voir Chapitre 1), le 26 août 2008, le Ministère de la culture missionne l’inspection générale des affaires culturelles (IGAC) pour l’établissement d’un rapport à rendre en novembre. Comme le dit Katerine Louineau,  » que le rapport soit commandé, c’était déjà une victoire. Parce que jusque-là, les ministères de tutelle ne commandaient rien. »

 

PHASE QUATRE

 

Le rapport intitulé  » propositions pour la mise en place d’un dispositif de formation continue pour les artistes auteurs  » a finalement été remis en décembre 2009 au Ministre de la Culture et de la Communication par Gilles Butaud, chargé de mission, et Serge Kancel, inspecteur général. Nous avons déjà abordé dans le Chapitre 1 leurs préconisations, mais rappelons-les brièvement :

–Des cotisations obligatoires (donc à payer par TOUS pour que TOUS bénéficient de ce droit) : 0,45% pour les artistes auteurs et 0,1% pour les diffuseurs

-Des cotisations volontaires pour les OGC qui doivent se concerter et faire des propositions sur leur montant

-Une gestion par l’Afdas de l’argent qui transiterait par l’Agessa et la MDA

-Un fonds étanche et autonome MAIS la question de la gouvernance reste encore à être tranchée

 

Comme le dit très bien Valérie de Tilbourg,  » à partir de ce moment-là, les ministères ont compris. Cela a été une véritable étape de franchie.  » Mais ce qu’il faut maintenant, c’est une loi.

Un an après la remise du rapport Kancel – Butaud, le 28 septembre 2010, le Ministère de la culture organise une réunion avec toutes les parties prenantes dont vous avez le compte-rendu en fin de chapitre. D’après ce compte-rendu, il est clair que si la majorité des organisations professionnelles accepte les préconisations du rapport, il reste encore des points d’achoppement. Le Ministère propose alors de créer un groupe de travail avec des représentants des artistes auteurs, des diffuseurs et des OGC, ainsi que des représentants de la Direction Générale des Médias et des Industries Culturelles (DGMIC), de la Délégation Générale à l’Emploi et à la Formation Professionnelle (DGEFP) et de la Direction Générale de la Création Artistique (DGCA).

Il propose aussi un calendrier :

2010 : phase de concertation via le groupe de travail

2011 : travail législatif et règlementaire

2012 : démarrage effectif du Fonds

Le groupe de travail va en effet se réunir cinq fois entre 2010 et 2011. Nous avons réussi à récupérer aux Archives Nationales différents documents passionnants dont la note d’étape rédigée par le Ministère de la culture en mai 2011. Vous la trouverez en fin de chapitre. On voit bien que les choses avancent, même s’il reste des désaccords :

–La cotisation des diffuseurs sera bien de 0,1% mais en contrepartie, ils veulent participer à la gouvernance du futur Fonds en siégeant au Conseil de Gestion

-La cotisation des auteurs est encore à déterminer. Elle serait de 0,45% mais certaines organisations insistent pour la baisser à 0,30%

-La contribution des OGC (Sacem, SACD, Scam, ADAGP, Sofia, Saif) serait un versement de 5% du Quart Copie Privée, avec un conventionnement avec l’Afdas de 3 ans. Seule la Sacem n’est pas d’accord. Elles veulent toutes en contrepartie participer à la gouvernance du Fonds

-Le recouvrement des cotisations se fera par l’Agessa et la MDA 

-La gouvernance s’inspirera de ce qui a été fait pour les intermittents, avec un Conseil de Gestion de vingt sièges maximum, et cinq commissions

-La mutualisation des sommes entre les commissions est un sujet qui provoque beaucoup de débats

La note insiste bien sur le fait que le temps presse si on veut toujours procéder au recouvrement à partir du 1^er janvier 2012. Il est donc urgent qu’une loi soit publiée.

 

PHASE CINQ

Valérie de Tilbourg nous a expliqué ce que signifie l’expression  » cavalier législatif « . La formation continue des auteurs ne pouvait pas justifier à elle seule la création d’une loi. Dans ce genre de cas, on doit trouver une loi dans laquelle on glisse un ou plusieurs articles qui n’ont rien à voir avec la loi de départ. Cela s’appelle un cavalier législatif. En l’occurrence, ici, les pouvoirs publics ont choisi la loi de finance rectificative pour 2011 promulguée le 20 décembre 2011. Vous trouverez le texte de l’amendement en fin de chapitre. Cette loi stipule que la cotisation des diffuseurs se montera à 0,1% et celle des auteurs à 0,35%, que les organismes de Sécurité Sociale des auteurs seront chargés du recouvrement et que l’organisme paritaire qui assurera la gestion du Fonds sera l’Afdas. C’est tout. Le reste devra être complété par un décret.

Le groupe de travail va donc se réunir à nouveau cinq fois en 2012. Nous avons retrouvé aux Archives Nationales deux documents passionnants disponibles en fin de chapitre : une note sur le dispositif datant de février 2012 et le compte-rendu du groupe de travail du 29 février 2012. On constate que les travaux avancent. En décembre 2012, sortira enfin le décret d’application détaillant le cadre du Fonds et en janvier 2013, un arrêté donnera le nom des organisations siégeant au premier Conseil de Gestion du Fonds des Artistes Auteurs.

 

QUID DU CONSEIL DE GESTION AUJOURD’HUI ?  

Lors de la première table ronde des dix ans du Fonds, Katerine Louineau a été chargée d’expliquer au public présent le rôle du Conseil de Gestion. Voici la retranscription de cette partie de son intervention :

 » La solidarité et la mutualisation sont l’ADN d’un fonds de formation. Au sein de ce Fonds, nous avons appris à travailler en bonne intelligence. Il faut bien reconnaître que cela n’a pas été un long fleuve tranquille, surtout au démarrage, mais on peut constater aujourd’hui que nous avons su surmonter ces difficultés au sein du CG.  »

 

S’agissant de la gouvernance, le Conseil de Gestion est composé en janvier 2024 de 3 collèges :

-Le collège des artistes auteurs qui comprend 21 membres et 2 sous-collèges : l’un pour les artistes auteurs des arts graphiques et plastiques, l’autre pour les artistes auteurs de l’écrit, du cinéma et l’audiovisuel, de la composition musicale et de la photographie.

-Le collège des diffuseurs qui comprend 7 membres

-Le collège des OGC qui contribuent au financement du Fonds et comprend 5 membres (un de plus qu’en 2013).

 

Le bureau du Conseil de Gestion (CG) est composé de 6 membres : un président et 5 vice-présidents.

-Le collège des diffuseurs élit son représentant au Bureau (Julie Desmidt de la Fraap en 2023)

-Le collège des OGC élit son représentant au Bureau (Pascale Fabre de la Scam en 2023)

-Et chaque sous-collège des artistes auteurs désigne 2 représentants au Bureau (actuellement Frédéric Kocourek de l’UNAC et Joëlle Mestas de l’UPP d’une part et d’autre part, Mireille Lépine du SNAA-FO et Katerine Louineau du CAAP).

La présidence du CG est assurée alternativement chaque année par l’élu de l’un des 2 sous-collèges des artistes auteurs. C’est pourquoi Frédéric Kocourek et Katerine Louineau alternent à la présidence du Conseil depuis plusieurs années.

Conclusion : Il faut savoir que, normalement, le Conseil de Gestion devrait être renouvelé tous les deux ans via un arrêté. Or en pratique, il n’y a eu que deux arrêtés depuis 2012. Le Ministère de la culture a promis qu’il y en aurait un en 2024 et qu’il se baserait, pour les nominations, sur les différents observatoires qui devraient sortir en 2024, ce qui provoque quelques inquiétudes. En effet, aujourd’hui, les relations entre organisations professionnelles au sein de l’Afdas sont très cordiales et apaisées, et le fonctionnement du Fonds s’en trouve optimisé. Il serait dommage de mettre en danger cette harmonie.

 

Documents consultables :

2006 : Enquête de la Fraap à consulter ici

2007 : 2007 (1209) Lettre du Groupe des auteurs associés

2010 : 2010 (2809) Compte-rendu de la réunion au Ministère de la culture

2011 : 2011 (Mai) Note d’étape Groupe de travail

2011 : 2011 (Décembre) Amendement loi de finance rectificative

2012 : 2012 (2902) Compte-rendu du groupe de travail

2012 : 2012 (Février) Note sur le dispositif de formation des artistes auteurs

2013 : 2013 Arrêté du 25 janvier 2013 publié au JO

2019 : 2019 (0207) Nouvel arrêté composition du Conseil de Gestion Afdas

 

Remerciements : Nous tenons  à remercier chaleureusement tous ceux qui ont eu la gentillesse de nous raconter leur expérience et/ou de nous aider dans nos recherches : Katerine Louineau (CAAP), Valérie de Tilbourg (UGS), Dominique Pankratoff (UNAC), Bessora, Simone Douek et Emmanuel de Rengervé (SNAC), Anne-Sophie Salles, Jean-Jacques Lonni et Pascal Mirleau (AGRAF)

Les photos de Katerine Louineau proviennent de la captation de la soirée des 10 ans du Fonds.

 

Chapitre 4 :

La genèse de la création du Fonds de formation des Artistes Auteurs du point de vue d’un auteur impliqué à plusieurs niveaux dans le champ de la formation professionnelle continue

Nous tenions à finir ce récit avec le point de vue de quelqu’un qui s’est formé, est formateur, est membre d’une organisation professionnelle d’auteurs et s’est impliqué dans plusieurs instances afin de défendre et de protéger ce droit à la formation. Cette personne s’appelle Frédéric Kocourek. C’est un auteur multi-casquettes reconnu (il est auteur dramatique pour le théâtre et la danse, parolier pour la chanson et scénariste), également Président en alternance avec Katerine Louineau du Conseil de Gestion et Président de la Commission Musique et Chorégraphie du Fonds des Artistes Auteurs de l’Afdas, Président de la Commission de la formation professionnelle des sociétaires de la Sacem depuis sa création en 2014 et Vice-Président de l’Union Nationale des Auteurs et Compositeurs, chargé du Comité Régions et de la formation professionnelle continue.

Vous avez ci-dessous la retranscription de l’entretien qu’il nous a accordé.

UPAD : À quelle occasion êtes-vous rentré dans le monde de la formation ? Par un stage ?

F.K. : Moi je viens du théâtre mais en autodidacte. J’ai commencé à écrire dès ma prime adolescence, d’abord des poèmes puis des chansons et, à partir de l’âge de 18 ans, j’ai créé ma propre compagnie dramatique au sein de laquelle j’ai écrit durant une douzaine d’années. J’ai également et rapidement assumé les rôles de metteur en scène et de directeur d’acteurs pour que mes pièces aient une existence sur scène. J’ai fait la première partie de ma carrière professionnelle au théâtre et tout allait très bien, sauf qu’à trente ans, j’ai voulu revenir à mes premières amours : écrire des chansons. Le souci, c’est que je ne connaissais personne dans la filière musicale. Il se trouve qu’au moment où je me pose ces questions, en 1994-95, Francis Cabrel créé Les Rencontres d’Astaffort. Un matin, je lis dans un journal national un petit encart publicitaire proposant aux auteurs, aux compositeurs et/ou aux interprètes de postuler à ces rencontres. L’idée de cette action de Cabrel étant de réunir des auteurs, des compositeurs et des interprètes émergents pour lutter contre leur isolement et leur offrir un cadre de rencontres et de collaborations professionnelles. Du fin fond de ma Savoie, je me dis : « Pourquoi pas tenter l’aventure ? ». Je candidate en envoyant deux textes de chansons et suis retenu pour la sixième session en juin 1996

Je me suis alors retrouvé à Astaffort comme stagiaire-auteur, au milieu de vingt autres artistes de la chanson, tous dans le même questionnement professionnel que moi. On a travaillé de manière intensive mais bienveillante pendant dix jours au sein d’une espèce de laboratoire de création. On fonctionnait par groupes de trois (un auteur, un compositeur et un interprète) et on changeait de groupe chaque jour. Cette expérience folle m’a permis de comprendre que c’était vraiment ce que je voulais faire désormais. Je trouvais génial de travailler en collaboration avec des compositeurs et des interprètes venus d’univers musicaux très différents. Il fallait s’adapter très vite, apprendre à se mettre au service d’une chanson commune, trouver et parler un langage commun, acquérir de la méthode et laisser de côté son petit ego pour servir au mieux une œuvre collective destinée à être ensuite orchestrée, répétée sur scène et présentée devant un public. Une vraie expérience professionnelle, mais en accéléré.

UPAD : Et c’était la première fois que vous faisiez une formation d’auteur ?

F.K. : Oui. Il n’en existait pas d’autre de ce type. C’est Francis Cabrel qui a « inventé » le concept. Dans mon cas particulier, j’étais déjà auteur dans d’autres disciplines, mais il n’existait pas de passerelles entre elles et, pour acquérir des outils nouveaux et me former à une nouvelle façon d’écrire, soit je me débrouillais seul en essayant des choses dans mon coin mais qui n’avaient aucun écho, soit j’allais au contact de gens qui possédaient un savoir-faire et étaient prêt à le transmettre, à partager une expérience professionnelle. C’est ce qui s’est passé là. Et j’ai adoré vivre ces moments où rien ne vous semble impossible en matière de création et d’échange artistique. J’ai été confronté pendant dix jours (durant lesquels je n’ai quasiment pas dormi !) à tous les cas de figure : commencer par le texte, écrire un texte sur une structure musicale proposée par un compositeur, commencer par rencontrer l’interprète, échanger avec lui sur ses attentes et ses envies, et lui écrire une chanson sur mesure, coconstruire une chanson à deux ou à trois, co-écrire un texte, adapter le texte d’un autre auteur… Je me suis dit alors : « C’est ça que je veux faire ! Je veux en faire mon métier, j’y vais, je fonce ! ». Dès la sortie d’Astaffort, à l’été 1996, je sollicite des professionnels de la filière ; J’envoie des choix de textes à tous les éditeurs de musique de France et de Navarre. J’essaye de montrer que j’existe, que je peux apporter ma part à un projet d’album ou de spectacle, que j’ai été « à bonne école » et que j’en ai tiré de la méthode et de la rigueur… Je fais des grands signes avec les bras au reste du monde… Et j’apprends à mes dépens que le reste du monde ce n’est pas Astaffort… Mais j’apprends !

UPAD : Durant cette formation chez Cabrel, vous rencontrez Michael Jones (le guitariste de Jean-Jacques Goldman avec qui, à l’époque, il forme un trio en compagnie de Carol Fredericks).

F.K. : C’est ça. Durant chaque session à Astaffort, il y a des professionnels qui viennent partager leur expérience pendant quelques heures alors que les stagiaires créent des chansons : des producteurs, des éditeurs, des compositeurs, des auteurs, des tourneurs et des interprètes. Pour ma session, entre autres, est venu Michael Jones. Il est resté deux jours avec nous, jusqu’à la sélection finale des titres que nous avions produits (une cinquantaine). Lorsque je suis rentré chez moi, à l’issue de la formation, il m’a téléphoné. J’ai cru à une blague. Il m’a expliqué que cela faisait deux/trois ans qu’il essayait de réaliser son premier album solo en français mais n’arrivait pas à trouver son binôme-auteur. Entre nous, ça a parfaitement collé ! L’album de Michael, sorti en 1997, a été ma première expérience professionnelle. De fait, mon premier éditeur a été Goldman. J’ai enchaîné sur le premier album solo de Carole Fredericks, et puis le bouche à oreille, Rock Voisine, Isabelle Boulay, Yannick Noah, Natacha St Pier, Sarah Brightman… Michael Jones fidèle encore, et toujours depuis… Tous les projets se sont enchaînés très vite, mais la carrière s’est construite patiemment… Je ne tenais pas à abandonner l’écriture pour le théâtre et la danse. J’avais juste ajouté une corde à mon arc, mais je voulais garder mon arc. On m’y a aidé.

En fait, j’ai eu la chance de croiser sur mon chemin, au moment où je démarrais dans ce métier de la chanson, deux « familles » artistiques (celle de Francis Cabrel et celle de Jean-Jacques Goldman) qui, toutes deux et chacune à sa manière, sont tellement ouvertes sur ce qui les entoure et attentives aux artistes qui démarrent que je mesure depuis cette date combien les actes sont plus importants que les discours. J’ai appris, en l’ayant vécu et éprouvé, combien transmettre aux à ceux qui suivent était important, combien c’était d’abord, et avant tout, une philosophie de vie.

UPAD : Oui, ces premières rencontres professionnelles ont été déterminantes pour votre carrière. Mais quelques années plus tard, à quelle occasion êtes-vous retourné à Astaffort où tout avait commencé ?

F.K. : Je tenais régulièrement au courant l’équipe de Francis Cabrel de ce qui se passait dans ma carrière. Et, en 2004, l’équipe de Voix du sud, l’association que Francis a créé pour porter cette action, décide de marquer le coup pour fêter les dix ans des Rencontres d’Astaffort. A cette occasion, ils ont l’idée d’inviter d’anciens stagiaires ayant fait un bout de chemin pour qu’ils témoignent de leur expérience auprès des nouveaux. Ils me demandent de venir échanger pendant une journée, ce que j’accepte tout de suite. Très honnêtement, au fond de moi, j’avais l’impression d’avoir soudain l’opportunité de rendre ce que l’on m’avait donné huit ans auparavant. Je ne devais venir que pour la première journée. Mais cela s’est tellement bien passé qu’à la fin de cette journée, l’équipe m’a demandé si je ne voulais pas rester trois jours de plus pour former un binôme avec Jean-François Delfour, le compositeur qui faisait la direction artistique et pédagogique des Rencontres. J’ai accepté. Et j’ai découvert un autre monde.

UPAD : Vous n’aviez jamais été formateur avant ?

F.K. : Non, jamais. Transmettre à un autre artiste et apprendre de lui, je savais faire, c’était déjà une grosse part de mon métier. Mais animer une formation professionnelle pour quinze ou vingt personnes en même temps, être compréhensible pour tous et attentif à chacun ? Non, je ne savais pas. Et là, en l’occurrence, on ne me demandait pas d’être un enseignant, mais de témoigner, de donner des outils, d’en expliquer le mode d’emploi, d’informer sur les contraintes et les écueils de ce métier, de mettre mon expérience personnelle et professionnelle sur la table et d’autoriser vingt personnes à mettre les mains dans le cambouis du seul moteur qui me pousse en avant : l’enthousiasme de l’aventure artistique collective.

Sauf que je me suis pris au jeu. J’avais vécu le truc huit ans plus tôt en étant stagiaire moi-même. Je savais très bien comment on pouvait faire gagner du temps à ceux qui démarraient, et je n’étais pas avare de conseils et d’échanges. À la fin de la session, l’équipe m’a proposé de prendre cette responsabilité pédagogique des Rencontres d’Astaffort qui avaient lieu deux fois par an, en binôme avec le même compositeur. J’ai dit oui. J’y suis resté jusqu’en 2010. Durant ces années-là, pour compléter les Rencontres, on a créé les Rencontres Répertoires (des résidences de création accompagnées). On a mis en place les Rencontres Francophones de la chanson (Madagascar, Suisse, Belgique, Québec, territoire français d’outre-mer…) et des Rencontres plus thématiques (la chanson occitane…). On a vraiment développé des idées fortes et l’association Voix du Sud est devenue le Centre national des écritures de la chanson. Aujourd’hui, c’est devenu la structure fantastique que l’on connait, qui fait un super boulot autour de la chanson : action culturelle et scolaire, formation professionnelle, diffusion et accompagnement d’artiste et, bien sûr, toujours, Les Rencontres d’Astaffort qui fêtent leurs trente ans cette année !

Moi, j’ai cessé de transmettre sous cette forme-là fin 2010. Cela me prenait vraiment trop de temps et d’énergie et je voulais poursuivre ma carrière d’auteur en élargissant encore à d’autres disciplines (la danse, le conte musical, le scénario).

UPAD : Pour autant, vous n’avez pas arrêté d’être formateur puisque vous intervenez quelques périodes par an dans une résidence artistique en Drôme provençale et au sein d’un organisme de formation à la Réunion ? Avez-vous suivi une formation pour être formateur ?

F.K. : Non. Artiste-auteur est le dernier métier en France à avoir eu accès, à partir de 2013, à la formation professionnelle continue. Donc, par défaut, j’ai développé au long de mes années d’expérience une méthode d’apprentissage, des outils techniques et pédagogiques liés à la transmission de mon métier de parolier. Et je les affine sans cesse depuis vingt ans.

UPAD : Et à quelle occasion vous rapprochez-vous de l’Afdas ?

F.K. : Je suis devenu sociétaire professionnel Sacem en 2007. C’est Claude Lemesle (autre grand transmetteur !), à l’époque Président du Conseil d’Administration, qui m’a convaincu de m’investir dans une commission professionnelle à la Sacem. J’ai postulé pour celle des Variétés. J’y ai été nommé et j’y suis resté sept ans. En décembre 2011, est publié l’arrêté qui ouvre enfin le droit à la formation pour les artistes-auteurs. En 2012, tous les artistes-auteurs cotisent pour la formation continue. En 2013 est créé à l’Afdas le Conseil de Gestion du Fonds des Artistes Auteurs. Tout était encore à construire. Début 2013 à la Sacem, sous l’égide de Dominique Pankratoff, alors Secrétaire Général du Conseil d’Administration, Président de l’Unac, et qui militait depuis des années pour ce droit à la formation des auteurs, et de la Directrice des Affaires sociales de la Sacem de l’époque, Chantal Romanet, se sont réunies trois organisations professionnelles : l’Union des Compositeurs de Musiques de Film (UCMF), l’Union Nationale des Auteurs et Compositeurs (UNAC) et le Syndicat National des Auteurs et Compositeurs (SNAC). Le but de cette réunion était de chercher qui, parmi les auteurs et compositeurs professionnels en activité, avait les qualités potentielles pour lancer la gestion et suivre le développement du Fonds des Artistes Auteurs à l’Afdas. Trente-trois membres devaient siéger à ce Conseil et représenter les auteurs de toutes les disciplines artistiques. J’étais à la Commission des variétés. J’aimais bien le travail qu’on y faisait et je continuais mon activité d’auteur et de formateur en parallèle. C’est Emmanuel de Rengervé du Snac qui a proposé mon nom. J’étais adhérent du syndicat des auteurs et il connaissait mon implication dans la transmission auprès de Cabrel. Je ne connaissais pas l’Unac, ni l’UCMF, ni les Affaires sociales de la Sacem, puisqu’à la Commission des variétés, nous étions accompagnés dans nos travaux par la Direction de la communication. Je ne connaissais donc que très peu le milieu des organisations professionnelles et les enjeux institutionnels de la formation continue. Ils m’ont invité à les rencontrer et m’ont parlé de l’importance d’une bonne mise en place du Conseil de Gestion à l’Afdas et des besoins en compétences de la filière musicale sur ce sujet. Cela s’est fait simplement. J’ai réfléchi à tout ce que ce Fonds national pouvait apporter aux auteurs. J’ai songé à toutes les évolutions technologiques auxquelles nous étions de plus en plus confrontés et combien les années à venir allaient être décisives pour l’avenir de nos métiers et de nos répertoires. J’ai fini par en déduire que je pouvais faciliter la tâche des auteurs en activité et baliser le terrain pour les auteurs les auteurs à venir en partageant mon expertise. J’ai répondu oui sans hésitation.

UPAD : Mais pour représenter quelle organisation ?

F.K. : Quand on a démarré le Fonds, j’ai représenté le Snac. J’ai découvert alors la multitude des organisations professionnelles d’artistes auteurs, celles des diffuseurs, les Organismes de Gestion Collective des droits d’auteurs, tous les acteurs de notre secteur de création, leurs luttes communes, leurs désaccords aussi, et tout l’historique du combat ayant précédé l’obtention du droit à la formation professionnelle continue tout au long de la vie. Je suis arrivé au moment où les organisations professionnelles avaient déjà été choisies par le Ministère de la culture. À l’époque, je représentais le Snac, seule organisation à laquelle j’adhérais, mais après ma rencontre avec Dominique Pankratoff, j’ai compris que j‘avais plus d’affinités philosophiques et professionnelles avec l’Unac qui, elle, n’était pas un syndicat mais une association d’auteurs désireux de mettre en valeur nos métiers d’auteurs et de compositeurs. J’ai donc adhéré à l’Unac et quand on a redéfini les sièges au Conseil de Gestion en 2019, j’y ai naturellement représenté l’Unac.

UPAD : Quel a été le premier travail du nouveau Conseil de Gestion ?

F.K. : Définir les règles de gestion du Fonds, rédiger un règlement intérieur et mettre en place des commissions professionnelles chargées d’étudier à la fois les offres des organismes de formation et les demandes des artistes auteurs. Nous en avons créé six : deux pour les auteurs des arts graphiques et plastiques, 2D et 3D, affiliés à la MDA (Maison Des Artistes) et quatre pour les auteurs affiliés à l’Agessa. Il a fallu attribuer des sièges dans chacune d’elles. On a pris le temps de solliciter toutes les organisations professionnelles, y compris celles qui n’étaient pas représentées au Conseil de Gestion, afin que tous les métiers d’artistes auteurs soient représentés dans les commissions. Pour définir le périmètre de chacune, on a regroupé les métiers en fonction de critères de disciplines artistiques, de revenus, de volume d’auteurs que cela représentait. Ainsi, les chorégraphes par exemple, qui sont peu nombreux, ont été associés aux auteurs de la musique. On a regroupé les auteurs de l’audiovisuel et ceux du cinéma dans une même commission, et les auteurs de l’écrit et des arts dramatiques dans une autre. Enfin, on a créé une autre commission pour les photographes.

UPAD : Pourquoi certaines organisations ont deux sièges dans une même commission ?

F.K. : Prenons l’exemple de la commission dans laquelle je siège (Musique et Chorégraphie). Le Conseil de Gestion a décidé que chaque commission devait avoir entre douze et quinze sièges, l’idée étant que l’on ait une palette complète de tous les métiers. En musique et chorégraphie, on n’avait besoin que d’un siège pour les chorégraphes dont le métier est le même quelle que soit l’esthétique de la danse pratiquée. Les autres sièges de la commission devaient être attribués aux représentants de tous les métiers de la musique : musique de scène, musique de film et à l’image, musique enregistrée, musique de jeux vidéo, sound designers, paroliers, compositeurs, arrangeurs, orchestrateurs, réalisateurs, plasticiens sonores, etc… Donc quand on a fait le découpage, deux sièges ont été donnés à l’Unac (musiques actuelles et classique et contemporaine), deux à l’UCMF, (musiques de film et à l’image), deux au Snac (jeux vidéo et autres), un pour les plasticiens sonores, un pour la Sacem, un pour la SACD (Opéra et musiques de scène), les autres sièges pour les diffuseurs (éditeurs, producteurs, etc…).

UPAD : Pour la Commission Cinéma et Audiovisuel, le Snac au début avait deux sièges et c’est Emmanuel de Rengervé qui a décidé d’en céder un à l’Ataa et à l’Upad-qui n’étaient pas au CG. Avant 2019 et le deuxième arrêté, l’Ataa et l’Upad siégeaient donc en alternance : une année, l’une était titulaire et l’autre suppléante et l’année suivante, on inversait. En 2019, l’Upad a envoyé une lettre au Conseil de Gestion afin que chaque organisation ait son propre siège, ce qui a été accepté.

F.K. : Absolument. Mais même aujourd’hui encore, il y a des organisations qui ne sont pas repérées ou représentées. Je pense par exemple à Séquence 7, une organisation professionnelle de scénaristes émergents. En musique, il n’y a pas la Gam (la Guilde des Artistes de la Musique), ni le CMC (Musique contemporaine). En 2024, il faudra vraiment que ces organisations se manifestent quand le Ministère de la culture fera son appel à candidatures. En effet, le Ministère doit publier d’ici l’été 2024, un nouvel arrêté renouvelant la composition du Conseil de gestion et l’attribution des sièges aux organisations représentant les artistes auteurs. Il compte le faire en se basant sur l’expérience du Fonds des artistes auteurs de l’Afdas, sur les données de l’Urssaf des artistes auteurs (poids des auteurs en nombre et en cotisations dans chacune des disciplines artistiques) et sur les actes de candidature des organisations professionnelles qui se seront manifestées suite à un appel du Ministère de la culture.

UPAD : Pour terminer, comment œuvrez-vous aujourd’hui dans le champ de la formation professionnelle continue des artistes auteurs et dans quels organismes ?

F.K. : En harmonie avec mon travail d’auteur et de scénariste, j’ai sanctuarisé quatre à six semaines dans une année pour animer des stages de formations professionnelle de perfectionnement au métier de parolier. Je le fais à Paris, dans les régions PACA et Auvergne-Rhône-Alpes ainsi qu’à l’Île de La Réunion depuis 2013.

(Crédit photo : CMC Studio Paris)

Pendant dix ans (2014-2023), j’ai présidé la Commission de la formation professionnelle des sociétaires de la Sacem. Je poursuis ce travail encore cette année avec l’espoir de développer un dispositif que nous avons mis en place en 2018 et qui est destiné à offrir, sous la forme d’une bourse financière, un accès à la formation professionnelle pour les auteurs et compositeurs qui n’ont pas ou plus assez de revenus pour être éligibles au Fonds de l’Afdas.

Le Fonds de l’Afdas, quant à lui, est une vraie réussite et tourne bien. Grace à lui, près de cinq mille artistes auteurs de toutes disciplines se forment chaque année. Néanmoins, il reste beaucoup à faire pour développer des offres de formation, mieux informer et accompagner les auteurs dans leur souhait d’élargir leurs compétences… Surtout, il y a un dossier qui m’est cher sur lequel je vais concentrer mon énergie durant les deux ou trois prochaines années : la problématique de la formation des formateurs.  Il y a un manque flagrant et criant de bons contenus et de formateurs compétents, alors qu’on a de vrais talents et des auteurs de renom et/ou d’expérience dans toutes les disciplines artistiques. Or, peu d’entre eux se préoccupent de transmission. Non par manque d’intérêt pour la chose elle-même, mais parce qu’ils prétendent ne pas se sentir la légitimité de le faire. Ou bien, ils disent manquer de méthode et d’outils pédagogiques pouvant leur permettre de construire un contenu avec du sens, de structurer un stage de formation, d’évaluer des acquis, ou bien encore d’animer un groupe d’apprenants. J’entends ces inquiétudes et ces doutes, mais je sais d’expérience qu’il ne doit pas être bien compliqué de construire une sorte de « tronc commun » au auteurs de toutes disciplines, qui porterait essentiellement sur l’apprentissage de la pédagogie de la transmission.  Le reste, c’est de la technique propre, du partage d’expérience et des contenus spécifiques, qui peuvent être définis avec chaque commission professionnelle de l’Afdas.  Et puis, je sais aussi depuis toujours que, dans nos métiers, c’est l’enthousiasme et le plaisir de faire qui sont communicatifs. Ma tâche sera donc de faire de la formation de formateur une priorité nationale.

Au sein du Fonds des Artistes Auteurs de l’Afdas, tout comme à la Commission de la Formation professionnelle de la Sacem, j’ai fait ma part avec quelques autres avec qui j’ai été heureux de faire ce bout de chemin. Nous avons ouvert le chantier, essuyé quelques plâtres (Et quels plâtres ! Les réformes nationales sur le statut des auteurs et sur la formation professionnelle continue, la crise du Covid, l’arrivée de l’I.A…).  Il faut désormais des garants de la bonne gestion, du développement et de la bonne utilisation de ce Fonds. Dans cette instance qui m’est chère, les artistes auteurs, les représentants des diffuseurs et des OGC membres du Conseil de Gestion et/ou des commissions ont appris à se connaître et vont dans le même sens avec l’intérêt général chevillé au corps. Je souhaite que ceux qui y siègent actuellement, comme ceux qui les remplaceront un jour, gardent toujours cet esprit de solidarité et ce sens du collectif. Il en va de l’avenir de tous nos métiers d’auteurs, métiers qui se résument en une seule et même activité finalement : celle de femmes et d’hommes qui imaginent et écrivent des histoires pour d’autres femmes et d’autres hommes. Que seraient nos vies sans ces gens-là ?

UPAD : Merci beaucoup Frédéric.

FOCUS SUR LES COMMISSIONS PROFESSIONNELLES DU FONDS

Alors que le Conseil de Gestion envisage de renouveler le rôle des commissions qui, au bout de dix ans, ont besoin d’évoluer, regardons comment elles fonctionnent à l’heure actuelle.

Voici ci-dessous la reproduction d’un tableau fait par les services de l’Afdas et projeté lors de la cérémonie des 10 ans du Fonds.

 

La composition des commissions change à chaque fois que sort l’arrêté décrétant la composition du CG du Fonds.

Pour vous donner une idée, voici la composition de la commission dont dépendent les auteurs de doublage et de sous-titrage :

 

Le rôle des commissions a évolué en dix ans et risque d’évoluer encore dans les prochaines années.

Actuellement, passent en commission pour validation :

• Les dossiers de demande de reconversion pure: vous voulez faire financer une formation permettant à plus ou moins long terme d’exercer à titre principal un métier qui n’est pas dans le champ des activités d’artistes auteurs : Par exemple, vous êtes auteur/autrice de doublage, vous voulez arrêter complètement et définitivement pour faire de la pâtisserie.
• Les dossiers de demande d’activité complémentaire : vous voulez faire financer une formation permettant de développer une activité parallèle hors du champ des artistes auteurs : Par exemple, vous êtes auteur/autrice de doublage, vous voulez vous faire un revenu complémentaire parce que les temps sont durs mais vous ne voulez pas arrêter de faire du doublage pour autant et vous décidez d’apprendre à créer des abat-jours brodés pour les vendre ensuite.
• Les dossiers pour des formations « métier » quand l’Afdas ne connait pas l’organisme de formation qui la propose ou si c’est une formation nouvelle.
• Les dossiers de projet spécifique: c’est une formation qui permet de développer des compétences hors du champ des activités des artistes auteurs mais qui sont nécessaires à l’exercice de celles-ci ou au développement d’un projet artistique spécifique : Par exemple, vous êtes graphiste et vous voulez faire une formation d’œnologie car vous allez devoir créer des étiquettes de bouteille de vin.

Ne passent pas en commission et sont directement gérés par l’Afdas :

• Les dossiers de financement pour des formations transverses (communes à tous les auteurs comme la bureautique, la comptabilité, Photoshop, les réseaux sociaux etc…)
• Les formations « métier » en accès collectif (qui ont remporté l’appel d’offres selon la procédure des Marchés Publics. Elles ont donc tété validées par des représentants des métiers concernés. La liste est consultable sur le site de l’Afdas.
• Les formations « métier » en accès individuel dont l’organisme de formation ou le stage est déjà connu de l’Afdas et ce qui relève de l’inter catégorie (Un auteur veut faire un stage relevant d’un autre métier artistique. Exemple : Un auteur de doublage veut apprendre à écrire des chansons pour traduire des génériques de films ou de séries) SAUF si les services de l’Afdas ont un doute et se demandent si le dossier ne doit pas être refusé. Dans ce cas-là, le dossier passe en commission.

 

Remerciements : Nous tenons à remercier chaleureusement Frédéric Kocourek pour sa disponibilité et sa gentillesse.

 

Les photos de Frédéric Kocourek proviennent de la captation de la soirée des 10 ans du Fonds, sauf celle de la question N°5 (© Voix du Sud 2005) et celle de la question N°9 extraite d’une vidéo Afdas tournée à l’occasion des 10 ans.

 

Conclusion

En France, les avancées sociales ont presque toujours été le résultat de luttes acharnées menées par des syndicats, des organisations professionnelles ainsi que des hommes et des femmes passionnés et impliqués, tous bien décidés, quel qu’en soit le prix, à faire avancer les choses pour le bien de tous.

C’est d’autant plus vrai pour nous, les artistes auteurs, souvent oubliés dans la grande population des actifs. Il n’y a qu’à lire l’excellente histoire du régime de Sécurité Sociale des artistes auteurs de Pascal Murgier pour s’en convaincre. Rappelons par exemple que nous avons été les derniers à pouvoir avoir un CPF (Compte Personnel de Formation) en 2018, alors qu’il avait été créé en 2014 pour les salariés en remplacement du DIF (Droit Individuel à la Formation) créé, lui, en 2004.

Alors qu’aujourd’hui, de nombreux auteurs, quand ils veulent se former, savent qu’ils doivent s’adresser à l’Afdas afin de bénéficier d’un financement et que c’est une affaire qui roule comme on dit, les choses n’ont pas toujours été aussi simples. Et s’il y a plus de 10 ans, des gens ne s’étaient pas battus pour que les auteurs puissent, eux aussi, bénéficier du droit à la formation professionnelle continue, nous ne pourrions pas actuellement nous former dans les meilleures conditions.

C’est pourquoi il est important que nous, les artistes auteurs, nous soutenions les syndicats et les organisations professionnelles qui nous représentent auprès des différentes administrations et de nos ministères de tutelle. Il ne faut pas attendre de rencontrer des problèmes pour réaliser tout à coup qu’ils existent et qu’ils sont là pour nous aider. Il faut aussi les soutenir quand tout va bien. La population des auteurs est très hétéroclite et regroupe des tas de différents métiers mais il y a des organisations professionnelles et des syndicats pour tout le monde. Alors rejoignez-les. Devenez membres. Soutenez-les de n’importe quelle façon. Si vous avez du temps, impliquez-vous au sein de ces organismes. Ne restez pas dans votre coin. Il est très frustrant pour ceux qui sont dans ces organisations professionnelles et dans ces syndicats de croiser des auteurs qui ne connaissent pas leurs droits. Combien de fois rencontrons-nous des auteurs qui sont persuadés de ne pas pouvoir toucher d’indemnités journalières quand ils sont malades par exemple ? Ou d’autres qui ne connaissent pas le principe de l’Afdas et qu’une formation peut tout à fait être financée selon certains critères, d’éligibilité notamment ?

Sachez surtout qu’un droit, d’autant plus un droit social, n’est jamais acquis. Le Fonds de formation des artistes auteurs, par exemple, est un fonds étanche : cela signifie que les cotisations des auteurs bénéficient exclusivement aux auteurs et ne sont pas mutualisées (mélangées à un volume de cotisations provenant d’autres actifs). C’est une chance pour nous. Mais qui peut garantir qu’un jour dans le futur, l’État, ne décidera pas de fusionner notre fonds avec d’autres ? Nous ne devons jamais relâcher notre vigilance.

D’où l’extrême importance de soutenir les syndicats et les organisations professionnelles qui nous défendent. Un grand merci à eux.

 

Dédicaces

Ce travail est d’abord et surtout dédicacé aux deux hommes qui m’ont fait tomber dans la marmite de la formation professionnelle continue des auteurs :

 

Jean-Louis Sarthou, membre fondateur de l’Upad, qui a exprimé le désir, peu avant son décès, que je prenne sa place au sein de la Commission cinéma et audiovisuel de l’Afdas ainsi que dans la Commission formation des sociétaires de la Sacem. À l’époque, je ne connaissais strictement rien à la formation professionnelle, et je me suis vraiment demandé ce qui lui était passé par la tête pour me choisir, moi. Mais comme j’avais un profond respect pour lui, j’ai accepté de braver ma timidité et j’ai posé ma candidature en 2017 aux deux commissions, en espérant secrètement qu’elles seraient refusées. Elles ont été acceptées et je n’ai pas eu d’autre choix que de me lancer dans le grand bain.

 

 

Frédéric Kocourek, Président et membre de la Commission formation des sociétaires de la Sacem, de sa création il y a dix ans jusqu’à cette année 2024, Président et membre de la Commission musique et chorégraphie de l’Afdas ainsi que Président en alternance du Conseil de Gestion du Fonds. C’est bien simple, c’est lui qui m’a tout appris sur la formation professionnelle continue des auteurs. J’ai eu la chance et l’honneur d’être son binôme dans le Bureau de la Commission de la Sacem pendant 5 ans et je lui serai éternellement reconnaissante de m’avoir donné le virus de la formation. C’est grâce à lui et à sa bienveillance que j’ai vaincu cette fichue timidité et que je me suis lancée dans l’arène pour défendre le « bébé » de la Commission Sacem qui nous tient tant à cœur : un programme d’aide allouant des financements à ceux qui ne sont pas éligibles aux dispositifs légaux.

 

Mais je veux également dédier ce rapport aux membres présents et passés des deux commissions dédiées à la formation et déjà citées plus haut, ainsi qu’aux référentes Afdas et Sacem de chacune de ces commissions : ce fut et c’est un bonheur de travailler avec eux pour le bien de notre communauté et je tiens à remercier chacun d’entre eux.

Laurence Salva (mai 2024)